黄易居：常与无常—丰子恺艺术精神探幽

作者：黄易居、徐锦  来源：中美印象

【编者按：黄易居博士的演讲把我们带入了丰子恺先生简单却又硕大无比、天真却又深奥不已的精神世界。最打动主讲人的是丰子恺的超然和超脱：“丰子恺身处中国新旧思想交替，格局巨变的时代，仍能通过艺术呈现出一种宠辱不惊的‘常’的状态 。而这种‘常’的状态在中国近现代的语境下是十分缺失的。”评论人徐锦博士似乎看到了丰子恺先生的另一面，说丰子恺先生除了有童心，还有无比的现实感，他还画军人，画学生，他试图通过这些画展现他所处的那个时代的“共情体”。童心固然重要，童心不泯或许可以导致创造力，但艺术的社会功能也同样重要，因为一个没有“共情体”的社区才会出现美国黑人弗洛伊德这样的惨案。艺术家的责任在于如何解决朱熹眼中“天理是完美无缺的，只是人心坏了”的困境。】
     主持与评论：徐锦博士，美国纽约城市大学世界语言文学系教授

主讲人：黄易居博士，美国纽约福坦莫Fordham大学现代语言与文学系教授

根据纽约聊斋第六次云沙龙整理（2020年6月7日）

徐锦:各位早安，今天的题目，是丰子恺先生在画作里呈现的“常与无常”。这实在是个意义重大的题目。重大之处，多少在于它的反常。

在中国文学里，关于儿童的作品并不多。宋明理学的大家，会说童心。民国初期，开始出现一些儿童故事。不过，明清也好，民国也好，所谓的儿童，都是一个象征，或者隐喻。比如，民国初，一般作者写儿童读物，是想借着儿童，投射对国家文明进步的展望，也就是Andrew Jones 先生所谓的Developmental Tales。

研究当代历史文学的人，总会围绕着modernity (现代化) 这个议题打转。 Modernity有两个含义，一个是理性，一个是进步。不过，丰子恺先生的作品不一样，他的画儿，是孩子眼里的世界。这个世界，没有发展进步，只有常与无常。在梵文里，无常叫dukkha。除了无常变幻，另一层意思，就是痛苦哀伤。这种痛苦哀伤的反复轮回，是saṃsāra，就是电影《无间道》里所谓的无间地狱。

中国文人，向来主张文以载道。而今天，我们要看的，是丰子恺先生的画作。和文字比，图画带来的，是截然不同的感官经历。如禅宗言：不立文字，直指人心。一旦撇开了文字，文理，与道统的框架，丰先生的画作，到底为我们开拓了什么样的历史眼光，或是研究视角？而他的画，又展现了什么样的“新”中国？现在，请黄教授为我们讲一下她的研究。

黄易居教授：大家好。丰子恺的画，我想大家都见过，他寥寥几笔，描画的都是生活中的景象，日常的风物，一瞬间的姿态。他的画面轻盈而稳定，虽是小景，但是神形具足。用丰子恺自己的说法，是一种“妥帖”的美。

有句话说，画为心相。丰子恺非常打动我的是透过他的画，所现出的一颗如如之心。丰子恺身处中国新旧思想交替，格局巨变的时代，仍能通过艺术呈现出一种宠辱不惊的“常”的状态 。而这种“常”的状态在中国近现代的语境下是十分缺失的。自五四以来，主流知识分子对时代困境的普遍回应是外向的、应对的，而不是内观的、主动的。对文学艺术的判断亦卷入国家、民族、革命、现代化等范式而失去其哲学性、普遍性，我觉得这个是可惜的。在我看来，丰子恺独立于他的时代， 其艺术精神是现世的，也是超越的。他对历史人事有着温情的关心，笔端记录他对正在变化的新世界的感受，描画有火车、电灯、洋房、上海南京路的光景。同时，他也娴静地站在一旁，外观无常，内观自心，秉承了他的老师李叔同也就是后来的弘一大师之观照精神。

今天讲座的题目是常与无常，所以我们先从佛家的角度来说一下何为无常。无常这个概念来自佛陀一转法轮时所说的四圣谛，苦集灭道。无常是第一谛，梵文是dukkha,简单的翻译为苦，但其实含义十分复杂，在我看来，和西方的解构主义，和康德对现象不脱离人的主观经验的分析，都有暗合之处。

无常的第一重意思指生老病死苦。第二重则超越二元意义上的苦，世间的一切都在时间中变化，这是性质上的判断。人生不是没有乐，但是苦也好，乐也罢，包括不究竟的修行境界都是暂有的，如朝露、浮萍、大梦、化城，终会消散。《金刚经》里的一个四句偈可做印证：一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。我想，这个对中国人文精神的影响是深刻的。这里可引申出东方式的审美和传统文人的处世态度，即对无常的慨叹、觉知，和从这个觉知中生出的对当下的郑重与把握。

无常的第三重意思是无我，即破除独立、单一、恒常之我。“我”实则是五蕴，是诸多条件合和的产物，是聚集的生命感知。蕴者，起集、不散，同时《心经》上说它是空的，照见五蕴皆空。具体说，五蕴是对我的解构性分析。所谓我，是色、受、想、行、识之物质心理交织的过程。色，六根和相对的六尘；受，是和合，眼缘色，耳缘声，鼻缘香，舌缘味，身缘触，意缘法；想，起了境界，有了概念；行，有了分别对待，人我须弥，而产生业力；识，黏着了六识，因心成体。这是对无常的一个整体丰满的理解。

佛法的一个特点讲non-duality,即不住二元，不落边见。无常和常是一体两面。何为常？引譬喻来讲，常是水之于波涛，金之于器，月之于千江月。波涛变化无穷，其质为水。佛家有器世界这个说法，器比喻可感识之现象。器虽形状大小不一，却器器为金。《道德经》里也有器与朴之说，我们的语言里有成器，美器这样的词汇，但儒家又说君子不器。再有诗句，千江有水千江月。无常为映在水中，变化万千的第二月，透过它，可知明月清风常自在。我们再引经典里的言教来说常。常是性之于相，体之于用，空之于有，真谛之于俗谛，自性之于万法。用《道德经》首章来佐证，常与无常，是道与万物，同出而异名，玄之又玄，众妙之门。

回到丰子恺，他对无常的感触很深。他的很多散文，比如《渐》、《无常之恸》、《大帐薄》，都是对时间的迁流不息，世相的变化秘移的慨叹。但是丰子恺能回光返照，在无常中见到常。他说“渐的本质是时间”。他同时提出“大人格”这个概念，其“不为渐所迷，不为造物所欺，而收缩无限时间并空间于方寸的心中”。丰子恺把生命现象的问题回到心的能所。

《华严经》说，心如工画师，能画诸世界，时间空间都是心的作用。在他诸多良师益友中，新儒家三圣之一的马一浮先生，在常和无常的问题上对丰子恺有过重要的提点。当时丰子恺丧母三年，他说他“抱着风木之悲，心已屈服于无常”。他找了很多古人咏叹无常的诗句，比如，白头宫女在，闲坐说玄宗，想作画成集，取名《无常画集》。马一浮一句话点醒梦中人，“无常就是常。无常容易画，常不容易画。”丰子恺说“这句话把我从无常的火宅中救出，使我感到无限的清凉。”这里，火宅和清凉，一件事，两种境界。

这是丰子恺很有名的一幅画，人散后，一钩新月天如水。我觉得它很好的捕捉了“无常就是常”。动后有静，静中又生动。人散后，有种大的秩序感，法尔如是安定感，仍是活泼的，虽然有一抹淡淡的伤感。另外，我们好像能从这一副小景里照见生命的全体，人生的悲欢离合，梦一般的。也好像能看到万象，人和天地的关系。这是我们家女儿六岁时所画，我教她“人散后一钩新月天如水”，北宋诗人谢逸的句子。她虽写错了“新”字，但是很可爱的，我们看到童心，她心识中的亭子，中国式的，还有天如水的景象。

那么下来，我想谈谈丰子恺眼中的儿童。这幅画，两个小朋友打着伞，题字是“后光”。后光指有证悟的人，圣者，诸佛菩萨，头轮放射出来的光芒。丰子恺的国文老师夏丏尊曾提到李叔同的人格魅力，说他有后光，怎教人不敬。所以儿童，在丰子恺眼中是老师，是离道最近的。不似周氏兄弟，比如鲁迅，对儿童的关切，救救孩子的呼声，是外向的，是不离国家民族的现代叙事的历史范式的。而丰子恺对儿童的关注，是回归到人和世相的关系上的。他对儿童的喜爱，是单纯而含藏非常深刻的哲思的。“他们在我心中占有与神明，星辰，艺术同等的地位。”眼光向上看的。“孩子独能见到事物的本体。”下面，我先通过略谈丰子恺的两位老师，李叔同，马一浮，来引出儿童缘何重要，然后我们再一边看画，一边聊聊为什么儿童能见到事物的本体，实相。

李叔同对丰子恺的影响至深，艺术上的，佛学上的，还有器识上的，也就是人格上的，谈起来有不尽之意。李叔同先研究理学，然后入道家，后来受到马一浮的影响学佛。他在杭州虎跑寺断食十七日，而后出家为僧。这是出家前携学生丰子恺和刘质平的留影。夏丏尊在《弘一法师之出家》里谈到李叔同在虎跑寺的经验，说他“自己觉得脱胎换骨过了，用老子能婴儿乎之意，改名李婴。”李叔同出家后， 时隔近十年，师生二人在杭州见面。丰子恺对这一次见面的记述非常动人：“这次来杭，我在弘一师的明镜里约略照见了十年来的自己的影子了。我觉得这次好像是连续不断的乱梦中一个欠伸，使得我暂离梦境；拭目一想，又好像是浮生路上的一个车站，使得我得到数分钟的静观。”这张照片是弘一大师，丰子恺曾描述老师“温而厉”，他的“一顾”有不可挡之力。这次见面后的第二年，丰子恺而立之年，三十岁，于弘一法师处皈依佛门，法名婴行。从“李婴”到“婴行”，我们看到师生间的传承以及专气致柔如婴儿的重要性。

这张照片是丰子恺与马一浮，我很喜欢，让我想起“如逢幽人，如见道心”这句话。马一浮为丰子恺描绘儿童生活的画集写序，清楚的表述了儿童和艺术和事物的本来面目的关系。他写道：“吾友月臂大师为予言丰子恺之为人，心甚奇之，意老氏所谓专气致柔复归于婴儿。子恺之于艺，其有得于此邪？艺之独绝者，往往超出情识之表，乃与婴儿为近。”我们这里可以把“超出情识之表”和我们前面所提到的五蕴做一联系，色受想行识。情识，就是行和识的阶段，夹杂了人的二元概念，分别妄想。那儿童眼光和艺术的眼光相通之处，是它不落在人的习气上，或者说没有那么粗重。那么我们看下一段，“赵州有孩子六识话予，谓子恺之画名孩子五阴，试以举似。”这是禅宗里的一段公案，有人问赵州和尚初生的孩子有没有六识，赵州和尚答，就像在湍急的水上打球一样。六识指的是五蕴色受想行识里的识。赵州和尚的答案是孩子有没有分别取舍，念念如流水一般自然。所以马一浮说丰子恺的画表现孩子五阴，五阴即五蕴。 意思就是很轻盈的“我”，无住生心的“我”。

明末清初的画家石涛，在他的一画论中，类似的提到了“受”不被“识”染的重要性：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”丰子恺也曾写到成人在生活中“用心的知识和意志的时候居多”，也就是说，成人的世界是“识然后受”，不是对境界的直接领受 。

丰子恺反复言说儿童有一种特别的能力，他称之为“绝缘”。“所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。”“哲学的考察起来，绝缘的正是世界的真相。”这个真相，是常，是现量境，没有名言框架，由感官直接取得。丰子恺举例，他问四岁的瞻瞻最喜欢什么，瞻瞻说逃难。他问瞻瞻逃难是什么，瞻瞻说就是和爸爸妈妈宝姐姐一起坐汽车，看轮船。丰子恺颇为震动, 大欢止稚子。这幅画，丰子恺把逃难的情境画出来，给我们瞬间的真相，它建立在不回忆过去，不悬想将来。

因为绝缘的能力，丰子恺认为儿童容易入三昧境：“他们大家把全精神沉浸在游戏的兴味中，大家入了忘我的三昧境。”这是七岁的阿宝在叠纸船。三昧是梵文，翻译成中文是“定”，什么样的定呢，就是心专注于所缘境，物我两忘，有点像庄子讲的以艺入道。在丰子恺看来，孩子的一切都是倾注全部精神，时时在三昧境中，游戏、哭、笑、吃西瓜，扮家家酒请菩萨。他有一种不粘连过去未来，安住于当下的天然能力。这个其实是难的。再引禅宗公案，何为道？运水搬柴。饥来吃饭，困来即眠。试问我们几人能吃饭时吃饭，睡觉时睡觉？

再看这一幅画，“我要”，小朋友理直气壮的欲上青天揽月。丰子恺说“我企慕他们的生活天真，艳羡他们的世界广大，觉得孩子们都有大丈夫气。” 这丈夫气，丰子恺说，恰恰是人类创造力的源泉，有革命的力量，有将来的意义。从哲学层面讲，心即物，有造物的妙用。丈夫气来自哪呢？因童心不受名相习惯的限制，所以世界深远而广大。

儿童的世界之所以深广，还因为它是远功利，归平等的世界，有情的世界。这种同情，平等，可亲，体现在人与人、人与动物、和人与物的关系上。“布施”这幅画里，阶级的界限暂时消融于孩子和孩子的亲近上。母亲乞讨食物，而孩子眼中看到和得到的是礼物，是一个无用的但是令人欢喜的小喇叭，非布施品。再看人与动物。小孩与小猫亲而不隔。这里，小猫在一旁做鉴赏者。这里，又和小姑娘生了瞋心，失了和气。再看人与物，物在儿童的眼中着了生命，丰子恺家的儿童帮他整理桌子说，“茶杯躲在它母亲的背后，教它怎样吃奶奶？”所以这里两只茶壶kiss,这里阿宝帮凳子穿鞋子。其实，这儿童眼中的有情之世界是文学中赞美的一种痴绝的状态，真的状态，物我平等的精神。像红楼梦里一个婆子议论宝玉，见了燕子跟燕子说活，见了鱼儿和鱼儿说话，看见星星月亮自言自语。

结语处，我想说，丰子恺是一直是站在河外的人，不被卷入世相的沉沉浮浮，此为观照的力量，也是画家的着笔处。丰子恺有一篇很动人的文字，说妻子于傍晚，抱了两岁的瞻瞻，携了六岁的阿宝，到弄堂门口等他回家。他夹着书，带着食物，看到这景象，觉得自己化身为二人。一人迎着妻子儿女，体验着世间的小别重逢，另一个人呢，静静站在一旁，观照这悲而喜的世间相。这里不仅有无常的暗影，也有清和明的现量境。

徐锦：易居，刚才听你演讲，有一刻，忽然很感动。你家女儿如如和丰子恺，围绕北宋谢逸的诗句，各自画了一副“人散后一钩新月天如水”。想想，宋代的时候，没有现在的照明。到晚上，四周漆黑一片，天空水色，不分彼此。那一刻，只要诗人心无罣礙，眼睛看见的一切，就是自己。在这样夜里，自己溶化到一片黑暗中，一刻间，再也没有所谓的自己。

这种情境，让人想到中观学派里的“空”。龙树菩萨说的空，自然不是emptiness, 什么都没有。而是一种interdependence,互相依存的状态。今天，我们在这儿见面，大家在群体里彼此依存。我和易居是好朋友，我们的friendship ,构成了彼此的一部分，在自然环境里生活，我们与自然互相依存，是自然的一部分。在自然里，人与万物，是宇宙的一部分。而宇宙定理，又呈现在每天的事事物物中。有时候，人或许觉得自己是一个独立的个体。但是，我们只是构成彼此的一部分。想来，人没有所谓的自我，也没有所谓的自性。

在这儿，想到了几个问题。在佛教里，所谓的超脱 (transcendence),就是放下物我对立，和对世间一切事物固有的看法。四十年代时，人们每天在战争和苦难里度过。丰子恺先生的画，是用这种超然的眼光，看待身边的一切。只是，在佛教里，超脱和解脱，不单是个人的问题。菩萨曾经说过，等身边所有的人得救了，自己才愿意得救。我很好奇，除了个人救赎，丰子恺先生，是怎样通过自己的画作，帮身边的人，得到解脱。
（图片说明：2012年11月9日，Google为纪念丰子恺114岁冥诞，制作了以丰子恺漫画作品为主题的涂鸦，且左上角写有“怀念丰老”字样。）

说到底，图画不是文字，它是让人用眼睛看的东西。丰先生的画，每天在报上连载。这样，就等如给读者打开一个视窗，让大家用自己眼睛，看孩子眼里真实的世界。在夏威夷，有一位我很佩服的先生，叫Peter Hershock。他写了一本书，叫Liberating Intimacy。书里记载了一个佛经故事：从前，一个女人的孩子死了，她悲伤不已。佛陀说，你到村里走一圈，和别人分享你的故事。女人照着做了。回来后，不再痛苦，因为她发现，村子里每一家，都曾经失去过亲人。她所承受的痛苦，不是一个人的痛苦，而且彼此共同承受的痛苦。为了准备今天的讨论，我看了一些丰子恺先生的画。除了画儿童，在四十年代末，他还画了一系列作品，叫“军人相,”“学生相”之类。這樣的話，在战争的时候，豐先生在群众间连载这样的作品，到底有什么社会功能。

这样问，原因有点傻。前几个礼拜，美国发生了George Floyd 的事件。有人拍下警察暴力对待黑人的片段，把它上载到网上，引起公愤。四方八面的人，互不相识。但这份悲愤情绪，把他们连接成一个“共情体。”对现代人来说，佛教或许是一种艰深抽象的东西。不过，佛教所谓的超脱，就是彼此站在一起，共同承受痛苦，如果这样，其实我们每天都在修行。遇到不高兴的事，向朋友诉说。发现了有趣的东西，把它放在Facebook。遇到不平的事，拍下来，上传到Youtube，让各地的人都看到。这样的话，我们在每时每刻，都在建立不同的同情体。

二十世纪的历史叙述，常常讲到national community (国家社群). George Floyd引发的共情，超越了national community。甚至说，这种悲愤与不平，是与national community 对立的。如果图画和映像有这种连接人心的功能，那么，四五十年代时，丰子恺先生的画，创造了什么样的共情体，而这个共情体，共享的情，是什么情，它和教科书上记载的国家民族，分别在哪？

我研究晚清的思想史，自然会关心类似的历史问题。但在此以外，这也仿佛是我们要共同承担的问题。面对眼前社会政治的变迁，我們到底应该怎么联系彼此，和才能社会热情对话，或许共同抗争。

这件事，说来很理想，要实行的话，却困难重重。想想看，一个社会的共情体要怎么走，没有固定的方向。毕竟，人心这样东西，是很不可靠的。这个困境，是中国哲学里，自今无法解决的难题。宋代王安石的变法后，理学家发现，人性原来千苍百孔。在绝望里，朱熹努力挣扎。他说，天理是完美无缺的，只是人心坏了。如果我们想要建立个人和社会间的共情体，到底该怎么走，才不会走歪，去到另一深渊？在佛学里，有“智慧”这个概念，佛教强调的智慧，在今天，有是否可以帮我们补上这块人心的缺口。

来源时间：2020/6/16   发布时间：2020/6/16

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